青春的遊戲．寂寞的狂歡

——從《麻將》和《大東區》解讀九○年代臺北都市中的青少年圖像

楊德昌電影《麻將》(1996)

林燿德小說《大東區》(1995)

一、前言：如何在「眾聲喧嘩以後」¹學習長大？

從七○年代起，隨著經濟發展，臺灣社會也開始對威權體制進行各式的挑戰，到了八○年代此風潮已沛然莫能禦之，當權的國民黨不再也不能採取高壓方式進行嚇阻，於是開始政治政黨的本土化、開始轉型，終於1987年宣布臺灣解嚴，1990年宣告終止動員戡亂時期，隨著政治上威權的鬆動，八○年代的「眾聲喧嘩」到了九○年代愈演愈烈，「百無禁忌」、「百家爭鳴」儼然成為這個年代的新標籤。²在臺灣文學史的建構上，一般而言六○年代談現代主義小說的興起、七○年代談鄉土文學及相關論戰，談到八○年代則普遍指出其受西方思潮影響而形成了多元化的各種流派：女性主義、後現代主義、後殖民主義、魔幻寫實……，而其核心的共通精神，正如廖咸浩所指出的，是各種「瓦解中心」(decentering)以及「反現有權力順序」的努力。³

在臺灣文學史論述中，九○年代的小說界固然是「一代新人換舊人」，⁴「新人類小說」蔚然成風；而臺灣電影也在九○年代展開不同以往的新的一頁。盧非易曾將1985-1989命名為「新時代的開始」，在章末指出八○年代後期整個社會陷入了失序狂亂的狀態，⁵並進一步在下一章「高貴而寂寞（1990~1994）」中強調九○年代臺灣電影中對於身份認同的不確定感和危機的加劇，也注意到「新人類電影」的異軍突起，花了一節的篇幅來討論《青少年哪吒》等作品：⁶「擁抱現在，等待荒蕪的感覺，漸漸出現在九○年代的電影之中……作品的焦點直指新人類的生活，並且能夠準確把握。」⁷在九○年代的臺灣文學文化界，常使用「新人類」一詞來指稱「新世代」創作者作品中所書寫的族群，但若仔細考察起「新人類」一詞之源流意涵，會發現其確切定義有好幾種說法，臺灣文化界挪用此詞用以指稱的青少年族群，其實與原本的脈絡意義有所斷裂。「新人類」一詞最早由日本觀念作家界屋太一提出，指的是日本於1965年後出生的年輕人，也就是嬰兒潮(baby boomer)的下一世代，他們「沒有積極的使命感，也沒有絕對的價值體系，重視感覺甚於理性，逸樂取向，自我表現相當濃厚。」⁸然而這個詞轉用至現代化發展與日本有所「時差」的臺灣，其實際運用的意義內涵或許相類，但年齡世代不大相同。配合當時臺灣的社會脈絡及此詞的實際運用來看，「新人類」在九○年代廣為使用時，一般是用來指稱在都市成長、年齡卅歲左右至廿歲以下的青年及青少年⁹——而這正是本文所要探討的核心族群。最有趣的是，「新人類」（以及隨後的「新新人類」）這個在九○年代興盛的名詞，竟隨著九○年代走進歷史，一過九○年代後這個曾經的流行語就再也無人使用，這就使得「新人類」竟成為專屬九○年代的「新」名詞。¹⁰在此筆者特別指出「新人類」此詞的出現、使用與消逝，是因為我認為這個現象正好反映了九○年代特殊的歷史焦慮：一切都那麼「新」，標誌著一個「新」的世代、「新」的歷史、「新」的價值。於是「新人類」與「新新人類」這樣的詞彙，正以字面直接傳達出當時整個社會的面對逼迫而來的「新」的（後）現代性與多元價值時，對於這席捲而來的「新」浪潮內裡的焦慮與無所適從，同時這個「新」字又彷彿五四時代崇尚「新」。九○年代，隨著臺灣的都市化與多元化，當一切中心價值被解構甚至消解之後，都市中的青（少）年如何接受啟蒙、如何長大？如果他們面對的自始即是一個「百無禁忌」甚至矛盾重重的世界，何來啟蒙？他們又該遵循什麼樣的遊戲規則以熟習這個失序混亂、無所適從的成人世界？

許多論者都曾指出臺灣成長小說的悲劇傾向，¹¹其中楊照在1996年的經典文章中不僅指出臺灣的成長小說有濃厚的悲劇傾向，並歸納出臺灣成長小說的三種特性：（1）少年經驗往往和大論述結合；（2）關鍵性的成長是遲來的，不在少年而集中在青年時代；（3）成長的意義往往是負面的，「那些值得費心去細繹思考的成長，都帶有不被社會認可、接受的濃重成分。……成長就是一連串的幻滅、一連串的悲痛否定」。也所以「在這些『成長小說』裡，成長中沒有太多天真自然本性可以被保留的餘裕，也沒有太多發現真理或接近自我實踐、自己潛能抒發的喜悅快樂。」¹²楊照的觀察確實精闢，可惜的是他在此文中所探討的成長小說文本，年代最晚的仍只到吳錦發於八○年代末期出版的《春秋茶室》，¹³未討論到九○年代新興的「新人類」成長議題，而筆者想提出的正是，在紛雜喧鬧的九○年代裡，臺灣的「新人類」青少年面對成長啟蒙，似乎顯得更為彷徨不安，這種反成長的悲劇精神不僅繼續貫串瀰漫在九○年代的臺灣成長小說之中，甚至變本加厲，不同的是場景不但改換到了都市（通常都很明確地指涉臺北），而且都市的環境無形中似乎更催化了青少年心中的危慄不安：

不知道繞過幾條巷子。走到辛亥路，橫過路口時，差點被一輛運沙石的卡車壓扁，車燈的黃光扎進我的瞳孔，瞬間，我不知道該選擇前進還是後退。　高架橋正在營建，我從護欄下掙扎著站起來，車速帶起的陰風好像仍舊刮在脊背上，我的舊汗全乾了，新汗霎時又沿著全身的汗毛豆粒般孵出。¹⁴

從上述引文，青少年「我」（春仔）在面臨成長挑戰（為了證明自己是男人）時的不安，與其行往「決鬥」場景中間遭遇的現代性「速度」與危險互相交織，成長的都市面目不明，高架橋尚不知會通向何方、形成什麼網絡，同時青少年所欲前往的目的與成敗也曖昧不明。

營建中的高架橋不但在林燿德的作品中屢屢出現，更是九○年代臺灣電影表現臺北都市速度感與分裂空間的重要建築，¹⁵李清志便曾以「邊緣空間與高架橋」為標題來歸納九○年代臺灣電影再現城市的最重要特徵，並且指出「以往電影中極少討論的都市邊緣地帶空間文化，在九○年代以新人類角度為流的都市電影中，成為最常見的都市意象片斷。」以高架橋等分裂空間來表現新人類生活面臨的孤獨與疏離。¹⁶這就提供了一個可供參差對話的可能性：進入九○年代之後，不只臺灣成長小說開始處理都市中青少年的種種徬徨困惑，同時也出現了描寫都市新人類於城市邊緣空間中掙扎衝突的「成長電影」。紀大偉在討論蔡明亮的《青少年哪吒》時便提出「成長電影」一詞，並強調在閱讀成長電影時應「著重角色的身分認同(identity)，以及身分認同的嬗變過程(identification)。」¹⁷而為什麼自九○年代開始，在臺灣小說與電影領域中，會幾乎同步地出現以都市為背景的成長啟蒙青少年敘事？而且都同時對身分認同與都市問題多所著墨？它們之間的互相參照與對話，是否足以傳達出那個時代共同的某種吶喊？這是我最想解讀的問題。在Moretti的理論中，認為十八世紀末成長小說的出現，與現代性密不可分，小說會將關注焦點投向青少年，是「為了給現代性一個意義」。¹⁸那麼九○年代臺北因初步接軌全球並試圖進行都市重建所帶來的城市現代性，是否也是促成這批都市青少年敘事的成因？李紀舍和黃宗儀便認為東亞城市的多重現代性與九○年代臺灣青少年電影《麻將》中的反成長敘述有密切的關係，並強調它的反成長「不能以所謂社會脫序（social deviance）來理解……而是社會求新求變的多重現代性根本衝突的另一面向。」¹⁹於是考察城市（後）現代性如何滲入青少年精神與生活模式，青少年如何在城市空間裡生存活動，應當是解讀九○年代成長小說與電影的一條重要線索。上面已引林燿德小說為例，說明在都市成長小說中城市的場景如何與青少年不安的心境成為對照呼應，而在《麻將》中亦有類似的安排：

1996年的《麻將》是楊德昌繼《牯嶺街少年殺人事件》之後再以青少年為主人翁的作品。電影故事的時空背景是台北大規模都市空間重整，當時由法國馬特拉公司建造城市第一條捷運路線。影片的定場鏡頭（establishing shot）便是青少年主角開車行經台北復興南路捷運木柵線，黑道小弟尾隨跟蹤其後。²⁰

《麻將》自電影開首就將「動工中」（因此是懸宕在城市中卻並無作用的巨大陰影）的捷運木柵線與青少年主角並置，而且立刻以黑道小弟的角色出場帶出了層層的危機感，預示了青少年主角們將遭遇的種種困頓不安，確是結合了城市空間的意義與青少年心理危機的最佳範例。

身為文學和電影研究者，張英進在他的重要著作《中國現代文學與電影中的城市》開首解釋，他所欲研究的是「文學與電影文本中想像的城市」，尋繹出文學和電影中的城市構形（configurations），並試圖進一步將之置放於更大的框架之中；²¹針對「構形」一詞，他同時也解釋運用此詞便是要強調這些文本如何「象徵性的建構起來的『真實的』或『想像的』城市生活。」²²而雖然書名為「文學與電影」，細究全書卻不難發現張英進所取材的文學文本幾乎全以小說為主，他亦解釋道，之所以全書會以電影與小說會主要分析對象，是因為除電影外，在文學體裁中「小說最先並最多地揭示了城市問題」。²³筆者正是意欲透過九○年代的電影文本與小說文本試圖重新閱讀該時代對臺北這個城市的某種詮釋與想像，意思相當近似於張英進所言之「構形」，本文將透過電影與小說文本的細讀與對照試圖歸結九○年代對狂飆臺北及內中青少年的描寫，揭視內中對城市以及未來的想像與恐懼，並且更重要的是如何反映出九○年代在臺北城市書寫上特殊獨到的焦慮變形。為了能更全面理解九○年代的臺灣文學與文化全貌，筆者認為透過電影與小說的參差對照，才足以為九○年代的臺北完成「城市構形」，或也能指向未來臺灣文學研究另一種跨領域的可能途徑。

因此，本文即以正面書寫臺北都市及青少年生活的代表性電影──楊德昌的《麻將》，與同樣書寫都市青少年的都市文學旗手林燿德之〈大東區〉系列作品作為考察的對象。在《麻將》和《大東區》²⁴之中，同樣刻畫了一群青少年同儕以遊戲為恆常、以失序為日常的生活。筆者將先透過這些青少年失序遊戲的模式與內容，與其背後（反）成長小說的敘事來深入考察在這兩部作品中，歷經「成長」關卡後這些青少年是否能「成長」，中間經歷什麼樣的失落或救贖，或者只是重新落入另一個徬徨深淵；二是透過巴赫汀的嘉年華狂歡理論來檢視這群青少年如何「狂歡」，在什麼樣的異質空間中狂歡，其間愛欲與語言如何交纏。最後試圖勾勒其間反成長之焦慮不安，以及狂歡式的反抗與虛無，如何反映九○年代初面臨「新」現代性衝擊時的歷史焦慮與無所適從。

二、黑夜裡的青春遊戲：創造快感與社會模仿

先由前已述及的林燿德的短篇小說〈龍泉街〉講起。〈龍泉街〉敘述的故事其實非常簡單：敘事者春仔的朋友小克染指了他的女人陳金蓮，於是春仔約小克在龍泉街「釘孤枝」。比起這則陳腔濫調的故事主線，事實上真正值得注意的是林燿德充滿張力與幻想的描述，其中他對決鬥場景的描述完全陌異化了龍泉街，給予這個城市空間全然不同的想像：「過了凌晨，羅斯福路和師大路間的這段龍泉街，就變成一座黑闇而狹窄的隧道。白天這裏是市場，每日數千人來來往往……這時候，龍泉街像是一條荒廢的防空洞。……這條街是用來鬥毆的嗎？我和小克即將展開的單挑搏殺，也許只是這些攤位擁有者共享的一場噩夢。」²⁵林燿德將場景設定在凌晨，於是平日的日常空間頓時變身為幽黯神秘的異質空間，彷彿什麼都有可能發生。更有趣的是，春仔和小克並沒有真的進行鬥毆，因為在發現小克之現，春仔先在此地目睹了一場極其血腥的殘殺事件：「霎時的燈光中，我目睹持棒人的手被砍下。……我閉緊眼睛，感到自己在溶解。……我有些虛脫、反胃，無意識地走向靠羅斯福路的街口。」²⁶當春仔發現兩個男人的追逃之後，不僅立刻「嚇得縮回腦袋」，而且當真實的血腥噴濺在他眼前後，他更是完全放棄了進行鬥毆的想法，最後發現小克時，只是遞一支煙給他，而且「從他的眼神中我看到自己」──青少年春仔最後發現他和小克一樣，或許對於釘孤枝一事充滿了意氣風發的想像，認為是討回「公道」的義舉，但當真實的鬥毆殘殺發生在眼前時，他們才發現真實不是他們想的那回事，他們根本無力承受這種「真實」。這個結尾使得小說前面大篇幅描寫的春仔心理成為巨大的反諷，春仔口口聲聲地聲稱這件事必須討回公道、一定要和小克做個了結，到了最後釘孤枝卻成為徒具空殼的戲言，春仔所說的話在在突顯他把鬥毆遊戲化，把它看得很容易，但其實無力實行──他真正的打鬥，只存在電動遊戲機裡。

如果說在〈龍泉街〉裡還在讀高中的青少年春仔和小克無力玩起「大人的遊戲」，那麼在〈大東區〉裡，一樣是在「凌晨過後便拔出都市的表面」的「東區迷宮」²⁷裡，這群似乎長大了一點²⁸的青少年倒真開始真槍實彈了起來，然而這次不管是死亡軋車、愛欲、強暴或鬥毆，都好像只是一種沒什麼大不了的遊戲。小七為了白音去和葛大進行死亡軋車，但他在賽局開始前卻淡然說道：「至於白音，我輸陣你們就輪了她」，²⁹一副滿不在乎的神情；而軋車的殘酷是結果葛大當場橫死，重傷的小七帶走白音，但在小七車上的白音一點兒也不在意小七的傷勢，只說「要看海」，於是把車停在了海邊──就連生與死，好像都被他們看作兒戲，一切只是簡單的幾秒中的決定。到後來小七的身體已逐漸冰冷時，白音卻在「格格嚼著生鮮的蟹腳」，並向小七「遞上一隻裂開的蟹鉗」，輕鬆的舉動，反映出她完全無法意識到死亡正在來臨；然而她又並非無情，當白音突然發現小七將死，她不僅流了淚，而且最後騎著車衝出石垛自殺，然而她自殺的意義與其說是為了殉情，還不如說是要讓「一生的記憶隨風消散」，³⁰徹底逃開這一切她無法承受的痛苦與記憶。小克和喬芳妮的愛情遊戲「沒有理由」，最後更徹底沉浸在嗑藥後的幻覺裡；被藥頭強暴的小霜也還沉醉在幻境中，「眼睛睜開，嬰兒般的無邪」，³¹於是一切「大事」都在無法相襯的遊戲式描述裡顯得斷裂而無所謂，正呼應了小說開頭大量敷寫的電玩遊戲敘述，這些青少年的人生好像也成為一則則不斷重演的暴力色情電玩遊戲。

而楊德昌的電影《麻將》，其片名「麻將」就值得玩味──麻將本來就是一種遊戲，而且這種遊戲牽涉到社交、金錢與大量的時間，一定要湊四人才能開打。《麻將》中紅魚找到了綸綸成為他的翻譯後，開始了他新的「事業可能」，因為他開始可以跟片中充斥的西方人打交道。而他們四人的生活與事業，卻都建立在一則則的騙術與遊戲之上：紅魚負責金錢遊戲、香港負責愛情遊戲、綸綸則偷偷地大玩語言遊戲。紅魚一再強調「動腦筋，不要動感情」的遊戲規則，於是一切最切忌「認真」，他似乎總是自信滿滿，知道自己要什麼，而且要告訴別人他們要的到底是什麼，他不斷想透過各種詐騙手法取得金錢，然而隨劇情的發展卻慢慢發現，他一切的騙術都是對其父親的「致敬」，他因為父親的社會成功來自這種騙術，所以一心要模仿他。而香港也像是紅魚最忠實的信徒，他能夠輕易地釣上各種女孩，甚至讓愛麗森成為四人之間的性玩物，以似是而非的論調遊戲化愛情甚至性關係，說服愛麗森跟他們四人都發生性關係才是一件「合理」的事情。香港對於愛情遊戲胸有成竹，但是當愛麗森不斷告訴他她愛他的時候，他卻厭憎地表示：「不要跟我說愛，我不知道那是什麼。」香港懂得怎麼玩愛情遊戲，可是他卻不真的知道究竟愛與感情究竟有什麼樣的內涵，於是他的行為雖然模仿一般追求愛情的青少年，卻沒有真正的渴求與思考，他只是在表面上做出一樣的行為取得人信任，無異於「辦家家酒」。綸綸則像是模仿的模仿，他表面上對於紅魚的命令一切遵守，心裡卻無法認同，他想遵守紅魚的遊戲規則，卻其實無法實踐紅魚所說的「動腦筋，不動感情」，所以他為了要救馬特拉而欺騙了紅魚，最後不但動了感情，還為了馬特拉經歷了數度冒險。

相對於林燿德把青少年的遊戲擺置在凌晨以後一個不同於日常秩序的世界裡，楊德昌則大量運用空蕩缺乏日常功能性的房間與閒置空間，來呈現這群青少年之無力走進日常秩序。³²雖然手法不同，卻都突顯了這群青少年反社會、反成長的特質。換言之，兩人作品中同時呈現了青少年五花八門的遊戲手法，以及他們與社會秩序之間的緊張關係，這樣的雙重特質，正符合凱約對能創造非日常性快感的「暈眩」遊戲之定義：「遊戲必須進入『忘我』的境界才能產生滿足感，否則即無法擺脫日常生活的無聊。……大家都知道幼兒在蹣跚學步時最先嘗試的一個遊戲，便是自己不斷地旋轉然後倒下，這種『暈眩』遊戲，使他們的生活開始出現非日常性的快感。……即使在他長大成人之後，他很容易從賭博和各種競技中獲得意外的喜悅，或是從對演戲的專注中得到化身的樂趣。」³³然而暈眩遊戲雖然因其快感而使人著迷，卻「同時具有一種破壞日常生活秩序的危險性。它可以替人保留非日常的時間和空間，使生活更富於變化，但是另一方面也因過於自由，而往往流於被隔離、不確定，及非生產性的虛構活動。」³⁴所以這些青少年一方面企圖「忘我」來維持遊戲的快感，但這種快感也使得他們從來無力進入日常生活秩序，於是他們的遊戲最終無法成為成長、啟蒙的過渡，那麼他們在遊戲之後究竟得到的是什麼？背後呈現的究竟又是什麼樣的精神？這就是下一節要詳談的部分。

三、遊戲的挫敗．成長的無能：遊戲之後的反成長

在〈大東區〉中，結尾暗示著東區迷宮的周而復始（正如篇首的電玩遊戲一般），明白指出好像這一切的遊戲不會有出口，而小七和白音的死正像是一個缺口，已隱約透露出悲劇性的傾向。寫於〈大東區〉之後的〈噴罐男孩〉，以罐裝噴漆來隱喻小克自身，小說大量以噴罐使用說明夾雜入小克的意識流式心理描述之中，彷彿消解了人與物之間的差距。小克不但只要那猛烈搖撼噴灌的三十秒鐘，而且過程中「感到自己的血液也加入了對流的過程。慢慢地，讓噴罐成為自己的一部分，也讓自己成為一具高大的噴罐。」³⁵而且只有靠著這些持續力不過三十秒的噴罐，小克「才能在都市邊緣那闃無人聲的堤岸和迴聲空盪的市區地下道中留下彗尾般的光明」。³⁶然而噴罐在完成三十秒的噴發與塗鴉之後就僅剩空罐，這個隱喻因此強烈暗示著人精神在都市中物化之後的虛無——這種商品化和物化的敘述也大量用來形容小說中便利商店的櫃檯女孩，甚至直接指出「那些訓練有素的店員被包裝成另一種可靠的商品。」³⁷當三十秒的遊戲再無法填補心中的空虛和欲望的時候，小克「決定創造新類型的遊戲」，³⁸對流浪狗進行無目的性的虐殺，這場捕獵中排除了食與生的欲求，最後小克想做的只是「取出冰涼的罐身，對著牠的軀幹一層層噴灑，紅色的血液抗議著，溶混在白色的油漆裡。直到牠通體純白，我才鬆開乾涸的噴頭，心中湧起一整座天空的星光燦爛。」³⁹最後段描寫再度呼應前面血液與噴漆、生命與商品之間的錯界，而且最後心裡藝術性的美感卻是來自於殘酷無目的的殺戮，這種遊戲既令人驚駭卻又一切都在冰涼無謂的情感中被施行，最後的描寫立刻以美麗的畫面掩去了殺戮的本質，於是這場「新型遊戲」只剩下感官刺激，缺失了情感與實感。

再來看《麻將》的遊戲往下走時，紅魚、香港和綸綸又走向什麼樣的選擇與結果。如前所述，紅魚一直深信「學會」父親騙術後即能獲得社會成功、想要的金錢與生活，但到最後不但父親告訴他這一切是錯的、並且與情人相偕自殺，使紅魚開始惶惑於一直以來的模仿遊戲究竟意義何在，在片末楊德昌更安排紅魚父親友人邱董再次向紅魚講述那一套騙術，有趣的是這套紅魚原本奉若聖經的騙術經由邱董在他面前的展演之後，紅魚卻完全不能接受，不但激烈地反對邱董這一套行騙技倆，甚至還失控地槍殺了邱董。香港也出現類似的狀況，當他在愛情遊戲中如魚得水時一點罪惡感也沒有，直到後來當他被Angela及友人當作性玩物來對待的時候，他才頓時崩潰。香港的崩潰一方面揭示了Angela事件之於他的啟蒙意義──他終於明白自己對愛莉森等人施加的「遊戲」有多沈重的意義、造成多嚴重的傷害；另一方面卻也等於宣告了香港並不真的那麼「世故」，他以為他能夠不動感情玩這些遊戲，但當他真正面對「大人」的對手時，他才發現過去他之所以能無所謂地玩愛情遊戲，是因為他一直是遊戲的主導者，他只負責從遊戲中得到快感和樂趣，但當立場對調，他才赫然發現他根本無法接受這套「遊戲規則」，他負擔不起「遊戲」背後相對應的「責任」。紅魚也一樣，當他真正面對到在世故的大人世界裡如何世故地操縱這些騙術，那副嘴臉才讓他第一次意會到他過去模仿的父親作為究竟多麼可鄙，背後的傷害與負累，令他完全無法承受而致情緒崩潰。於是，他們最後的挫敗與崩潰，同時證明他們對大人世界的模仿之失敗，卻也突顯過去他們一直是以遊戲心態進行這些模仿，他們模仿大人世界的表面行為，卻不了解這些行為實際上會造成什麼樣的後果。

反觀唯一沒有為了模仿大人遊戲而「犯下大錯」的綸綸，他沒有受紅魚完全的擺佈，是由於他對馬特拉的感情。這個唯一「動了感情」、違反資本主義商品化教條⁴⁰的人，最後跟馬特拉擁吻的畫面，被放在燈火通明的夜晚，彷彿暗示著個人情感是唯一能照亮這個墮落都市的「黑暗之光」（見圖1）；相較起來，前面香港與愛麗森的一幕，即使在白日的房間裡，都幽黯得面目不明（見圖2），兩相對照成為強烈的畫面對比，楊德昌的用心呼之欲出：唯一光明的成長可能性，是要回歸情感的本質，「重感情、不要動腦筋」。

圖1 《麻將》片尾綸綸與馬特拉的擁吻。

圖2《麻將》中的香港和愛麗森。

回到「遊戲」的定義上來看，教育學家指出：「遊戲是兒童生活中的心智活動；經由遊戲學習生存技能，並且在所出生的迷惘世界中找到一些依循模式。」⁴¹這似乎足以解釋林燿德與楊德昌作品中的青少年遊戲意義，他們透過這種遊戲式的演練，在熟習大人世界的暴力、拜金與情感的世故。

然而，林燿德小說中的青少年遊戲到最後似乎愈趨完全的虛無，最後遊戲反倒成為「正本」，無目的的遊戲性不只是製造快感的媒介，甚至成為生活的全部，成長於是成為一種迴旋式一再重來的遊戲。范銘如曾觀察到，九○年代男性作家文本中常隱含著循環性時序，其最大特徵「正在於『人』的重要性的消失」，最後「唯有遊戲規則恆久遠」。⁴²林燿德小說似乎也正是這種焦慮下的產物，他小說中的青少年主角群，不只是面臨成長的挫折與不安，甚至連成長的可能意義都已經模糊、甚至被取消掉──他們的模仿遊戲最後無力使他們進入成人的社會，反倒這些模仿停留在遊戲的階段「就地成佛」，成為生活唯一的意義。相較之下，楊德昌的「天真」⁴³使他重新在充滿成長挫敗的都市裡仍然安排了綸綸和馬特拉這點光明的希望，只要保留青少年時代的熱心與感情，就能在經歷考驗之後得到正面的「啟蒙」，找到人生正確的方向。然而相對於綸綸和馬特拉片尾這段脫離現實脈絡的擁吻，紅魚和香港最後的失控和崩潰，更加控訴了他們無法長大、不想長大，因為這個資本社會如此醜陋無情，人被商品化之後那麼痛苦，那些痛苦他們承受不起，也不想承受。

因此，透過閱讀林燿德《大東區》和楊德昌《麻將》，都可以發現他們作品中青少年主角的徬徨失措，是對商品化社會和都市現代性的一種無法適應或不願接受，但在這個過程中，楊德昌似乎希望讓綸綸還保留住對抗商品化的力量，林燿德筆下的青少年則似乎在批判中同時也自我虛無化，體現了後現代資本主義商品化無孔不入的滲透性。

四、狂歡空間變奏曲：瀆神與肉體享樂後的失落

狂歡節的肉體形象是開放性的和生成性的……（巴赫汀）強調的是肉體形象的兩個主要方面，即飲食與性愛的文化功能。飲食與性愛肉體的開發部分──嘴和生殖器官──不可分割，因此具有與世界溝通與交流的重要文化作用，而不僅僅局限於生命的自我繁衍的生物和自然功能。狂歡節上的盛宴和交媾，均有著全面開放、凱旋狂歡的特色：「在吃的活動中，人與世界的相逢是歡樂的、凱旋式的：他戰勝了世界，吞食了它，而沒有被吞食。」但在另一方面，「吞食」又是互相的。人與世界總是互相「吞食」，人的排泄與死亡是回歸大地，被世界所吞食的表現。⁴⁴

巴赫汀從民間的狂歡節文化得到靈感來詮釋拉伯雷的文本，強調狂歡節的戲擬、嘲諷修辭，是要以歡樂和創造性的盛大節慶的形式，來實現不同話語在權力話語遁隱的時刻的平等對話與交流。⁴⁵論者在談巴赫汀的嘉年華狂歡時，多強調其歷史的多音與眾聲喧嘩之大眾意義。但筆者特別注意到的，是巴赫汀談嘉年華文體時提出的「怪誕寫實主義」之另一修辭形式特色在於「以描述節日歡宴與肉體感官欲望的誇張、變形為特徵」，⁴⁶並且巴赫汀「主張飲食與男女性愛的社會交流與對話性。所以，他特別重視『肉體的低下部位』，將之視為『上下對話』的關鍵。」⁴⁷在欲望橫流的九○年代，巴赫汀這則嘉年華修辭的啟示，確能帶領我們開發多重的感官慾望，檢視在飲食愛慾甚至死亡的過程中這些青少年與世界如何進行互相的「吞食」。

上面的論述中提到，林燿德小說中往往再創了都市空間的面貌與意義，使其宛然如同一個個異質空間，上演著各式狂歡遊戲。同時也提及，《麻將》片中運用大量空洞化的房間，製造了一個個陌異的無法進入日常語境脈絡的異質空間，其中最重要的莫過於Angela空蕪的豪宅。這節就以最重要Angela豪宅談起，爬梳其中關於肉體、欲望、對話與飲食狂歡如何進行，象徵何種意義；再比照林燿德《大東區》中上演類似狂歡場景的文本，兩相對照以呈顯九○年代都市狂歡空間的特色何在，在《麻將》與《大東區》中又扮演什麼樣的角色。

在Angela空洞的「豪宅」，先上演了神棍斂財，紅魚以資本主義的遊戲與資本使牙膏成功地假扮了「神」（小活佛）；再上演了慾女現形記，以不帶感情的方式玩弄情欲與肉體，Angela名字的喻義使她成為假扮的天使（Angel），這個空間於是有如群魔亂舞，徹底的瀆神。接下來香港和Angela則在此上演了食物與情欲交相混雜的戲劇性場景：當Angela夥同她的「姐妹們」回到豪宅時，香港原本吞食著Angela送來的食物，這也象徵著他「戰勝」了這場遊戲、贏得Angela的芳心，但當Angela表明來意，是要與她的姊妹們共同「享用」香港的肉體之後，吞食的歡愉立刻被翻轉，香港頓時成為被吞食的一方，也因此在遭遇此次挫敗之後，香港的「症狀」是不斷地嘔吐，在此他的嘔吐正一再證實了吞食的逆轉。而且片末最重要的轉折也正發生於此地：紅魚在死對邱董進行了死亡狙擊，還附帶了長篇大論的「演說」。若援引巴赫汀的假設，「認為語言的根源可能來自進膳過程中，這種對食物的享用是文明（culture）宰制大自然（nature）的主要表現方式，且可在食物消化（digestion）和對話建立一種關係」⁴⁸的話，紅魚的演說與狙擊，其實演繹的是同一種欲望，他想要透過語言來「消化」、「吞食」邱董的利慾薰心，邱董的死亡則落實了紅魚要他被吞食的最終目的。以這個角度來詮解紅魚對邱董的說教和狙殺，就會發現這個設計其實與綸綸最後的救贖相同，都反映出楊德昌天真的期望：要回歸情感，去除只追求利益的邪惡欲念。

而在林燿德的《大東區》裡，攝影師杜沙的「嗜好」正是透過鏡頭將女性性器官作誇張變形的演繹，讓走進他別墅的符充德「差一點把雪茄給吞進食道裡」：「有一幅門板大小的照片是陰核的放大圖，巨大的陰核上布滿月球般的坑坑洞洞，皮膚黏膜的表層竟然像是都市的空照圖一般街道縱橫」。⁴⁹在巴赫汀的怪誕寫實主義理論中，這種對「低下肉體」的弘揚，正符應了巴赫汀狂歡節的卑賤化效果，「體現了生命強大的創造力和開放性」，並且「是吞食與生產的原則」。⁵⁰換句話說，杜沙攝影鏡頭裡變形放大的女性生殖器，正突顯了一種創造開放的吞食與生產欲望。然而杜沙對性的放肆欲望又源由自青少年時期一個詭譎（uncanny）的原初場景：在垃圾山（本身即是都市的邊緣空間）的垃圾堆深處（邊緣的邊緣），初一的杜沙目睹一名工人壯漢對小女童的性侵與虐殺，甚且「在男人猥瑣地遁走後，杜沙靜靜走近仰臥的女孩。……他著魔般地愛上她，他突然被電擊般感受愛情。他進入她不再呼吸、餘溫漸冷的身體。」⁵¹更為魅幻的，是從此這個小女孩的鬼魂（幻影？）不斷跟隨著杜沙，這則是杜沙「永遠不會公諸於他的徒眾」⁵²的事實。於是我們回到杜沙對徒眾發言的咖啡屋裡，來檢視小說敘事的內容，就會發現在這個「徒眾」齊聚的現場裡，杜沙宛如「神棍」，訴說的女體分辨術其實都是謊言──他對於女體的記憶其實來自於小女孩的屍體──，而且在鏡像變異裡他不斷見到的是一個亡魂，此亡魂又是結合死亡、性、青少年、（創傷）記憶、快感的奇異魅惑結合。在此，瀆神與錯亂的性快感、死亡，與身體／精神的裂變全都縫結在一起，成為一場既張揚又混亂的嘉年華，在突顯欲望的龐大創發之餘，又令人心驚於此欲望源頭之邊緣詭譎。

《大東區》裡沒有進一步爬梳杜沙的「下場」，但另一位同樣吐露了青少年創傷、也是全書書末篇〈黃花劉寄奴〉主角的「小安」，或許可以幫助我們把欲望的拼圖找齊。小安初登場時其嘴脣（飲食功能）就被塗上了黑色口紅而張揚出來，與篇末「莫可名狀的聖器」（陽具）遙相呼應，再次重複了怪誕寫實主義狂歡肉體的特色。而在〈黃花劉寄奴〉中，想當導演的小安要拍的故事不但是十三名小孩的死亡，而且設計的最後場景是「筍尖穿出那一隻染滿鮮血的小手掌」。⁵³導演是一部電影的「創世神」，小安在此竄改了他所聽聞的故事（而且他聽聞的故事本身已出自完全不在場的想像），於是這個「神」是在不可知的基礎上再次進行竄改的不折不扣的神棍，再次呈顯了「瀆神」的意味。更重要的是，在電影結尾（也是《大東區》的全書結尾），那透出的筍尖宛如新生的陽具，因此不但再次回歸到性（雙向吞食）與死亡（被吞食）的意象，也呼應了杜沙的倒錯性衝動／快感，在極度的驚懼與性快感間形成了錯亂的聯結。因此，在林燿德的《大東區》中，狂歡的肉體／肉體的狂歡因此同時呈顯了背後巨大的欲望，卻又與死亡緊緊相依，再度透露了吞食時隱含的被吞食焦慮。

五、結語

青少年爬上火車頂，在山谷中疾馳。這種行為是使男孩變為男人的儀式之一部份。他們須冒著碰觸到高壓電線的危險，這可以測試他們的男子氣概。⁵⁴

如果說兒童是透過遊戲來發展心智、學習成人社會的模式，這些青少年仍帶遊戲意味的對成人世界的模仿，可能比較接近成人式的意義。在林燿德和楊德昌的作品中，他們透過逞兇鬥狠和贏得金錢與愛情，正是為了證明他們的「男子氣概」、證明他們足以在成人世界中存活。然而他們畢竟已不是兒童，他們的模仿最後卻只停留在遊戲的階段上，我們該如何解讀這點？如果說「兒童遊戲是為求進入現實世界，成人遊戲卻是藉以逃避現實世界」，那麼這些青少年正像介於其間，一方面希望能透過這種演練接近現實，另方面卻又將這些真實經驗遊戲化、只享受其中快感的成分，達到逃避現實的可能。

而透過巴赫汀嘉年華狂歡中的「怪誕寫實主義」路徑手法，可從這些狂歡遊戲中索解出另一種（反）狂歡、與世界互相吞食的焦慮。這股焦慮同時是成長的焦慮，也是面對舊有價值觀解體、「新」現代性衝擊的焦慮。然而不管從遊戲或狂歡來索解這些青少年的失序行為，都會發現楊德昌在內中保留了一份天真的信仰，林燿德則偏向虛無和徹底的「瀆神」，對於舊有的價值不再強調回歸，然而他的青少年主角們似乎還是找不到出路，他所建構的東區迷宮反倒和九○年代其他青少年電影有相類的調性精神：「新人類在台北已經失去了『出走』的選擇，他永遠只能如迷宮中的白老鼠般，飛車在台北迷宮中穿梭奔馳，卻無法找到任何出路。⁵⁵然而儘管楊德昌是個舊世代的現代主義代表，在片尾的設計也透露出他的天真與溫情，他在九○年代中期的《麻將》中卻不自覺地對遊戲和狂歡做出再現，這也正好再次反映了九○年代那股「新」潮流的推力與壓迫感有多強烈、多迫切。回歸到Moretti關於成長敘事的討論，更可以說，這個時期的楊德昌之之所以特別把關注焦點投注在青少年身上，正是為了賦與九○年代台北之「新」現代性的意義。⁵⁶

如果說九○年代臺灣文本中的青少年既投身在對成人世界的模仿後在模仿遊戲中迷失自己、在吞食的欲望中無時不夾雜著被世界吞食的焦慮，正反映了在威權解構、百家爭鳴、資本主義商品化無孔不入的紛雜世態中，整個時代與世代的焦慮不安。那麼在此，楊德昌的現代主義本位被突顯，與林燿德之間存在一個世代與美學的差異，林燿德已然摸索出一套在都市迷宮中遊戲迴旋的方法，楊德昌卻選擇在紛亂的世態裡保有一分天真單純的價值堅持。

（定稿於2010年4月19日，於2011年發表於第八屆台灣文學研究生研討會，並收錄於國家文學館出版之《第八屆台灣文學研究生學術論文研討會論文集──台灣文學史邊界的擴大》。）

註釋

1.八○年代是臺灣社會開始邁向多元化的新時代，在文學文化上也呈現出「眾聲喧嘩」的面貌，值得特別注意到的是王德威的《眾聲喧嘩》剛好在解嚴隔年的1988年出版，而他的《眾聲喧嘩以後》（臺北：麥田出版社，2000）則在2000年出版，書中所論正好是九○年代臺灣小說，所以這節我就以「眾聲喧嘩以後」來泛指九○年代臺灣文學文化的整體現象。

2.如彭小妍即討論解嚴後小說時便以「百無禁忌」一詞來統攝其內涵，可參見彭小妍〈百無禁忌：解嚴後小說面面觀〉，《文訊》第100期（1994年2月），頁20-22；而王德威在《眾聲喧嘩以後》的序文裡也用「多空嬗變，百家爭鳴」來形容九○年代的臺灣，參見王德威，《眾聲喧嘩以後．序》，頁19。

3.參見廖咸浩，〈解構「中國文化」〉，《愛與解構——當代台灣文學評論與文化觀察》（臺北：聯合文學出版社，1995），頁20。

4.不僅王德威在《眾聲喧嘩以後》點名一群九○年代「新小說家」如駱以軍、成英姝、師瓊瑜、朱國珍等等，《文訊》、《聯合文學》、《幼獅文藝》等文學雜誌皆不約而同以「新世代小說家」為專輯介紹一批崛起於九○年代之後的文學新血，可參見陳姿瑾，《女／城：論90年代以後臺北城市文化變遷與「新世代」女性小說家》（臺北：臺灣大學臺灣文學研究所碩士論文，2009），頁6-9。

5.盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》（臺北：遠流文化公司，1998），頁336。

6.同上註，頁337-347。

7.同上註，頁345。

8.參見陳淑玲、趙必教、黃英忠，〈新人類工作價值觀、工作生活品質與工作滿足關係之研究〉，《勞資關係論叢》第10期（2001年6月），頁76。

9.可參見林行健，〈專題：做青少年的心靈捕手〉，http://140.111.34.113/councase/1030-15.htm　（2010.07.13上網）。這只是其中一種定義的方式，但就筆者的閱讀經驗來說，這個有點寬泛的認定是最貼近九○年代「新人類」一詞氾濫時語用的指稱對象，究竟出生年應該介於什麼時候很少人仔細討論，但討論的對象確實都是都市成長的青年和青少年，如最常被指為「貼近新人類」的小說家成英姝，以及盧非易書中討論的《青少年哪吒》等電影，其書寫題材皆如此。

10.當九○年代初期一過，取代「新人類」一詞而流行的起來的是相對起「新人類」或「新新人類」在年代年紀斷限上都清晰許多的「七年級生」、「八年級生」等說法，這無疑是個有趣的現象。若以「新人類」為關鍵詞搜尋相關期刊論文，就會發現使用此詞的文章全數出產於九○年代；另一個很好的明證是到了2009年，《聯合文學》討論二十一世紀新十年作家的時候，其中陳宛茜的專文〈新世代面目模糊〉中討論「新世代」時，她仍然追溯至「九○年代竄起的五、六年級作家」，便可見「新世代」與「新人類」一詞的想像如何停留在九○年代，成為那個年代的另類註腳。可參見陳宛茜，〈新世代面目模糊〉，《聯合文學》第299期（2009年9月），頁57-59。

11.至少包括了陳長房、楊照、廖咸浩等論者都有相關論述，可參見許靜文，《臺灣青少年成長小說中的反成長》（臺北：秀威資訊公司，2009），頁39。

12.本段標楷字體部分，皆出自楊照，〈啟蒙的驚怵與傷痕〉，《夢與灰燼——戰後文學史散論二集》（臺北：聯合文學出版社，1998），頁204-205。

13.吳錦發的《春秋茶室》最早於聯合文學出版，出版年為1988。

14.林燿德，〈龍泉街〉，《惡地形》（臺北：希代書版公司，1988），頁50-51。此篇雖作於九○年代之前，但此篇人物與後來的〈大東區〉一脈相承，可說是林燿德九○年代描寫都市青少年一系列作品的先聲，也說明了林燿德確是最早敏銳捕捉到「新人類」題材的都市文學作家，此類題材要到九○年代之後才由一群「六年級作家」大量寫就，所以仍應置放在九○年代的脈絡底下來談，才較能體現其時代脈絡的意義。

15.高架橋是九○年代臺灣電影中的重要意象，除了表現都市的速度感，也反映了一種對城市狂飆和未來的焦慮感，尤其在萬仁的電影中扮演重要的角色，詳情可參洪月卿《城市歸零——電影中的台北呈現》（臺北：田園城市文化公司，2002）一書。

16.參見李清志，〈國片中對台北都市意象的塑造與轉換〉，收錄於陳儒修、廖金鳳專題策畫之《尋找電影中的台北：1950-1990》（臺北：臺北金馬影展執行委員會，1995年），頁20-26。

17.紀大偉，〈我看故我在──成長電影與身分認同〉，《幼獅文藝》第511期（1996年7月），頁94。

18.原文出自Moretti, The Way of the World, p.5；此處並參考了廖咸浩〈有情與無情之間──中西成長小說的流變〉（《幼獅文藝》第511期，1996年7月，頁82）及梅家玲〈少年台灣──八、九○年代台灣小說中的青少年論述〉（收錄於《性別，還是家國？》，臺北：麥田出版社，2004，頁219）兩文對此段引言的中文翻譯。

19.李紀舍、黃宗儀，〈東亞多重現代性與反成長敘述：論三部華語電影〉，《中山人文學報》第24期，2007年冬，頁82。

20.李紀舍、黃宗儀，〈東亞多重現代性與反成長敘述：論三部華語電影〉，頁67。

21.張英進，〈前言：探索城市的邀請〉，《中國現代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》（南京：江蘇人民出版社，2007），頁2。

22.同上註，頁3。

23.同上註，頁3。

24.在林燿德《大東區》中帶有明顯青少年成長架構的包括〈大東區〉系列小說：以〈大東區〉中主角群小七、白音、小克、春仔、阿呆等為主角的小說，包括本書中的〈大東區〉與〈噴罐男孩〉，並應當回溯到收錄於《惡地形》的〈龍泉街〉。改編為劇本《大東區》和漫畫《鬥陣》時，也是以這群青少年主角群為主體，這種「青少年群體」正好與楊德昌中湊伙「打麻將」的四人組合不謀而合，因此我選擇以這群角色為主角的系列小說做為本文主要考察的對象。另外較確切表露出青少年創傷的角色則包括杜沙與小安。因本文的主題在青少年形象，因此《大東區》一書中，將只處理有關上述人物的篇章，暫略去其他短篇小說不談。

25.林燿德，〈龍泉街〉，《惡地形》，頁54。

26.林燿德，〈龍泉街〉，《惡地形》，頁56-57。

27.林燿德，〈大東區〉，《大東區》（臺北：聯合文學出版社，1995），頁52。

28.在〈大東區〉一文中，透過小克對龍泉街記憶的回溯，可知時間在〈龍泉街〉之後的三年。

29.林燿德，〈大東區〉，《大東區》，頁18。

30.林燿德，〈大東區〉，《大東區》，頁52。

31.林燿德，〈大東區〉，《大東區》，頁52。

32.可參見李紀舍、黃宗儀，前揭文，頁69提及「片中常出現空屋，象徵現代性的空洞空間……象徵了情感與精神的荒蕪」。雖然一樣指出「空屋」，但筆者這裡想強調的是這些「空屋」亦因其空白而顯得自外於日常性秩序，也就成為某種異質空間。

33.高田公理著，李永清譯，〈創造非日常性快感〉，《遊戲化社會：大眾意識趣味化的時代傾向》（臺北：遠流出版社，1990），頁227。

34.同上註，頁227。

35.林燿德，〈噴罐男孩〉，《大東區》，頁63。

36.林燿德，〈噴罐男孩〉，《大東區》，頁67。

37.林燿德，〈噴罐男孩〉，《大東區》，頁59。

38.林燿德，〈噴罐男孩〉，《大東區》，頁68。

39.林燿德，〈噴罐男孩〉，《大東區》，頁70。

40.林文淇即指出，紅魚隱喻著九○年代利慾薰心的台北，所有人都被商品化，在他眼中都是錢的代號。可參見林文淇，〈《麻將》：楊德昌的不忍和天真〉，《影響電影雜誌》第80期（1996年12月），頁97-99。

41.Janet R. Moyles著，段慧瑩、黃馨慧譯，《不只是遊戲！兒童遊戲的角色與地位》（），頁327。

42.參見范銘如，〈放風男子與兒童樂園〉，《文學地理》（臺北：麥田出版社，2008），頁82-83。

43.借用林文淇語，《麻將》一片確實傳達了楊德昌的「不忍」和「天真」，而且回歸情感的「這個期望或許有些天真」。參見林文淇，〈《麻將》：楊德昌的不忍和天真〉，《影響電影雜誌》第80期，1996年12月，頁97-99。

44.劉康，《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》（臺北：麥田出版社，1995），頁289。

45.同上註，頁17。

46.同上註，頁17。

47.同上註，頁291。

48.Clark, Katerinal, and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin (Massachusetts: Harvard UP, 1984), p.302。轉引自劉建基〈以馮內果作品《第五號屠宰場》中的嘉年華修辭為例〉，《經典解碼　文學作品讀法系列》第13冊（臺北：行政院文化建設委員會，2010），頁40。

49.林燿德，〈黑色膠囊〉，《大東區》，頁199。

50.劉康，《對話的喧聲》，頁291-292。

51.林燿德，〈杜沙的女人〉，《大東區》，頁116。

52.同上註，頁117。

53.林燿德，〈黃花劉寄奴〉，《大東區》，頁231。

54.Michael C. Howard著，李茂興、藍美華譯，《文化人類學》（臺北：揚智文化公司，1997），頁388。

55.李清志，〈國片中對台北都市意象的塑造與轉換〉，頁23。此文中談的「新人類電影」包括了《青少年哪吒》、《只要為你活一天》等。未來筆者將另行討論這些典型「新人類電影」與「新人類小說」之間更多的共通處，此處不贅。

56.楊德昌在九○年代拍攝的《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》和《麻將》，恰好是他著力青少年問題最深，也反映出最多時代暴力與嘉年華狂歡修辭的作品，允為時代明證。

參考書目：

1.     專書

(1)    林燿德，《惡地形》（臺北：希代書版公司，1988）。

(2)    林燿德，《大東區》（臺北：聯合文學出版社，1995）。

(3)    王德威，《眾聲喧嘩以後》（臺北：麥田出版社，2000）。

(4)    廖咸浩，《愛與解構——當代台灣文學評論與文化觀察》（臺北：聯合文學出版社，1995）。

(5)    盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》（臺北：遠流文化公司，1998）。

(6)    洪月卿，《城市歸零——電影中的台北呈現》（臺北：田園城市文化公司，2002年）。

(7)    許靜文，《臺灣青少年小說中的反成長》（台北：秀威資訊公司，2009）。

(8)    張英進，《中國現代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》（南京：江蘇人民出版社，2007）。

(9)    高田公理著，李永清譯，《遊戲化社會：大眾意識趣味化的時代傾向》（臺北：遠流出版社，1990）。

(10)  劉康，《對話的喧聲：巴赫汀理論述評》（臺北：麥田出版社，1994）。

(11)  Janet R. Moyles著，段慧瑩、黃馨慧譯，《不只是遊戲！兒童遊戲的角色與地位》（臺北：心理出版社，2000）。

(12)  Michael C. Howard著，李茂興、藍美華譯，《文化人類學》（臺北：揚智文化公司，1997）。

(13)  梅家玲，〈少年台灣──八、九○年代台灣小說中的青少年論述〉，《性別，還是家國？》（臺北：麥田出版社，2004），頁191-226。

(14)  楊照，〈啟蒙的驚怵與傷痕〉，《夢與灰燼──戰後文學史散論二集》（臺北：聯合文學出版社，1998），頁198-211。

(15)  李清志，〈國片中對台北都市意象的塑造與轉換〉，陳儒修、廖金鳳專題策畫：《尋找電影中的台北：1950-1990》（臺北：臺北金馬影展執行委員會，1995），頁20-26。

(16)  范銘如，〈放風男子與兒童樂園〉，《文學地理》（臺北：麥田出版社，2008），頁63-84。

(17)  劉建基〈以馮內果作品《第五號屠宰場》中的嘉年華修辭為例〉，《經典解碼　文學作品讀法系列》第13冊（臺北：行政院文化建設委員會，2010），頁24-58。

2.     論文

(1)    期刊論文

彭小妍，〈百無禁忌：解嚴後小說面面觀〉，《文訊》第100期（1994.02），頁20-22。

紀大偉，〈我看故我在──成長電影與身分認同〉，《幼獅文藝》第511期（1996.07），頁94-99。

廖咸浩，〈有情與無情之間──中西成長小說的流變〉《幼獅文藝》第511期（1996.07），頁81-88。

陳淑玲、趙必教、黃英忠，〈新人類工作價值觀、工作生活品質與工作滿足關係之研究〉，《勞資關係論叢》第10期（2001.06），頁75-101。

陳宛茜，〈新世代面目模糊〉，《聯合文學》第299期（2009.09），頁57-59。

林文淇，〈《麻將》：楊德昌的不忍和天真〉，《影響電影雜誌》第80期（1996.12），頁97-99。

李紀舍、黃宗儀，〈東亞多重現代性與反成長敘述：論三部華語電影[《麻將》、《任逍遙》、《香港有個荷里活》] 〉，《中山人文學報》第24期（2007.12），頁65-85。

(2)    學位論文

陳姿瑾，〈女／城：論90年代以後臺北城市文化變遷與「新世代」女性小說家〉（臺北：臺灣大學臺灣文學研究所碩士論文，2009）。

3.     電子媒體

(1) 林行健，〈專題：做青少年的心靈捕手〉，（來源：http://140.111.34.113/councase/1030-15.htm，2010.07.13上網）。